KRAFTWERK SE CONVIRTIO EN LA DESHUMANIZACION DE LA MUSICA

Entrevista
Karl Bartos:
«Nos convertimos en diseñadores musicales, fabricando música de consumo» … Karl Bartos.

Como baterista de la banda, participó en la creación de algunos de los mejores álbumes de la historia, pero luego las máquinas tomaron el control. Ahora que publica sus memorias, explica cómo se estrelló su mundo informático.

Cuando el adolescente Karl Bartos dijo a sus padres que quería dedicar su vida a la música, su padre se puso tan furioso que hizo pedazos su guitarra acústica.

Después de escuchar a los Beatles a los 12 años, algo había despertado en él – «quería sentirme como ellos sonaban», dice- y por eso persistió más allá de aquella guitarra destrozada. Los viajes en LSD escuchando a Hendrix fueron otro portal. «La música me hablaba en todos los idiomas del mundo a la vez», recuerda en sus memorias. «Entendí su mensaje hasta la última frecuencia. Nunca antes la esencia de la música había sido tan clara».

Las memorias, The Sound of the Machine: Mi vida en Kraftwerk y más allá, es un libro increíblemente detallado sobre la vida de Bartos: desde esos momentos cruciales de la infancia, los años pasados en el Conservatorio Robert Schumann de Dusseldorf, donde estudió percusión, hasta su paso por la que se considera la formación clásica de Kraftwerk -Bartos, Ralf Hütter, Florian Schneider, Wolfgang Flür- en la que tocó desde 1974 hasta 1990.

Kraftwerk buscaba un percusionista para algunas fechas en directo y Bartos fue recomendado por su profesor. Al ser convocado a su infame y secreto estudio Kling Klang, congenió inmediatamente con Hütter y Schneider. «Nos sentimos atraídos el uno por el otro y nos sentimos puros», recuerda. «Supe desde el primer encuentro que era algo muy especial».

La incorporación de Bartos coincidió con el lanzamiento de Autobahn, un disco -concretamente su tema principal- que a menudo se considera un referente de modernidad en la música pop, con su ritmo pulsante que se extiende hacia el futuro. Pronto comenzaron a trabajar en el álbum conceptual Radio-Activity, y Bartos se convirtió en un miembro más integrado, colaborador y co-compositor. Los álbumes posteriores Trans-Europe Express, The Man-Machine y Computer World (1977-1981) son una serie inmaculada e inigualable de discos que brillan y relucen con destellos metálicos; pop meticuloso y paisajes sonoros futuristas de ciencia ficción a partes iguales, que se convirtieron en el modelo del pop electrónico de la década siguiente. Según Bartos, la misión de Kraftwerk era dotar a la tecnología de humanidad, hacerla «palpable y visible, y esto era diferente a toda la música pop electrónica que se inspiraba en nosotros. Se limitaban a tratar el equipo electrónico como si fuera una guitarra; sólo tocaban canciones en la tradición de la música pop inglesa. Pero Kraftwerk seguía siendo diferente porque queríamos que la gente fuera consciente de la técnica».

La banda no sólo alcanzaba cimas creativas constantes en el estudio, sino que su dinámica era de lo más amigable y sociable. Algunos vivían juntos en un lugar que albergaba lo que Bartos describe como «fiestas legendarias», aunque no quiere dar detalles jugosos. Para ello, debemos recurrir a las memorias de Flür, I Was A Robot. «Un proyector de Super 8 reproducía películas de sexo en la pared junto a la bañera», escribió. «Todo estaría cubierto de baño de burbujas y vino tinto, y la luz de las velas iluminaría tenuemente la sudorosa escena. Estas fiestas eran como Sodoma y Gomorra». Parece poco acorde con una banda tan misteriosa y reservada que experimentaba con el uso de alias de robots, y el libro de Bartos juega con el tipo al centrarse intensamente en los métodos de trabajo, el proceso creativo y la tecnología.

En 1981 hicieron una gira con éxito -a pesar de que su equipo pesaba siete toneladas- y al año siguiente consiguieron un número 1 en el Reino Unido con The Model. Estaban en su apogeo creativo y comercial, y Bartos escribió que Computer World «fue nuestro intento más exitoso de traducir el dialecto de la metáfora hombre-máquina a la música», pero Kraftwerk no actuaría en directo durante casi una década mientras desaparecía en el estudio. «Nos dormimos durante toda la década de los 80», dice Bartos. «Realmente fue un error dramáticamente enorme».

El siguiente álbum, Electric Café de 1986, supuso un cambio drástico. «El problema empezó cuando llegó el ordenador al estudio», dice Bartos. «Un ordenador no tiene nada que ver con la creatividad, es sólo una herramienta, pero externalizamos la creatividad al ordenador. Nos olvidamos del centro de lo que éramos. Perdimos nuestro sentimiento físico, ya no nos mirábamos a los ojos, sólo mirábamos el monitor. En aquel momento, pensé que innovación y progreso eran sinónimos. Ya no estoy tan seguro».

Resulta que este miembro de un grupo que anunció una nueva era de música futurista con alto contenido tecnológico es un poco escéptico de la tecnología, pero Bartos subraya que la época que la mayoría de la gente asocia con el apogeo de Kraftwerk fue producida por una banda principalmente analógica. Llevaban los límites de la tecnología primitiva a su límite absoluto, y para Bartos, estas limitaciones provocaron la innovación. Pero cuando se les presentaba un sinfín de opciones, no había nada con lo que rozar, sólo un horizonte ilimitado. «Dejamos de ser creativos porque estábamos resolviendo problemas», dice.

Las cosas empezaron a parecer cada vez más desoladas: fijamos nuestra mirada en el zeitgeist musical del mercado de masas
El ritmo de trabajo disminuyó considerablemente. La nueva obsesión de Hütter por el ciclismo se convirtió en una prioridad y las sesiones de estudio eran a menudo unas pocas horas a medias por la noche. Además, se habían obsesionado con los discos de otros, y a menudo iban a las discotecas a reproducir las primeras mezclas de sus temas para ver cómo sonaban frente a los nuevos cortes del momento. Empezaron a perseguir el zeitgeist en lugar de establecerlo. Al escuchar Blue Monday de New Order, quedaron tan impresionados que buscaron a su ingeniero de sonido, Michael Johnson, y volaron al Reino Unido para que mezclara Tour de France -un sencillo independiente de 1983-, pero decidieron no publicar nunca esa versión.

«Las cosas empezaron a verse cada vez más desoladas», dice Bartos. «En lugar de recordar cómo se había hecho nuestra música más auténtica y exitosa, fijamos nuestra mirada en el zeitgeist de la música de masas. Pero comparar nuestras propias ideas con el trabajo de los demás era anticreativo y contraproducente. Nos convertimos en diseñadores musicales, fabricando música de consumo orientada únicamente a ganar contra otros concursantes. Nuestra imaginación perdió su autonomía. Parecía que habíamos olvidado cómo había surgido nuestra música en primer lugar».

Flür perdió la paciencia y se marchó para dedicarse a la fabricación de muebles, y Bartos también preparó su salida, con problemas crecientes en torno a los créditos y los pagos de las canciones, así como la negativa a hacer giras. «Fue una auténtica pesadilla», dice de aquella época. Aunque es típico de Hütter y Schneider el distanciamiento en este punto, hubo poca respuesta o drama cuando finalmente se fue en 1990.

Comenzó un período en el que se sintió «muy deprimido», pero pronto comenzó a trabajar con Andy McCluskey, de Orchestral Manoeuvres in the Dark, escribiendo canciones juntos, así como colaborando con el proyecto paralelo de Bernard Sumner y Johnny Marr, Electronic, en su segundo álbum. «Me salvaron la vida», reflexiona. «Porque sabía que no estaba solo».

McCluskey recuerda que Bartos expresó su interés por trabajar juntos como si fuera «uno de los 12 discípulos que te invita a unirte a su banda.» Bartos incluso ayudó a McCluskey a crear la banda de chicas Atomic Kitten. «Me iba a retirar, pero era lo suficientemente engreído como para pensar que aún podía escribir canciones», recuerda McCluskey. «Karl me dijo: ‘no se las des a la editorial porque te van a fastidiar y serás una puta compositora’. Dijo, ‘¿por qué no creas un vehículo para tus canciones? Así que siempre me ha gustado decir a la gente: ‘sí, Kraftwerk creó a Atomic Kitten'». Bartos también publicó dos álbumes como Elektric Music en la década de 1990, antes de lanzar dos álbumes en solitario en 2003 y 2013. Kraftwerk, por su parte, tuvo un regreso estelar a las grabaciones con Tour De France Soundtracks en 2003, y -ahora con Hütter como único miembro original- hace tiempo que giran con un espectáculo en vivo en 3D.

Al reflexionar sobre Kraftwerk en la actualidad, no se muestra amargado, sino más bien decepcionado por lo que podría haber sido, lamentando el tiempo perdido, la energía creativa y el agujero en forma de década en el que podrían haber estado electrizando al público con una música premonitoria que definió la época. Dicho esto, no tiene mucho tiempo para ver cómo Kraftwerk siguió evolucionando. «La sociedad se ha convertido en una cinta transportadora», dice. «Pones recursos, lo conviertes en un producto de consumo, ganas dinero y… basura. Esto es lo que le pasó a Kraftwerk. Se convirtieron en la deshumanización de la música».

Daniel Dylan Wray

THE GUARDIAN
EN INGLES
https://www.theguardian.com/music/2022/aug/03/karl-bartos-kraftwerk-turned-into-the-dehumanisation-of-music